□王兆平

农民画大概可分为两大类，最早以户县为代表的农民画，是以朴实的本土手法描写新农村气象的较为纯粹的民间绘画。后来，金山农民画在吴彤章先生组织指导下迅速崛起，和户县比较，更崇尚表现，更崇尚形式感，更具有当代性。现代文明给封闭状态的地域性民间文化以冲击，企图维持传统民间文化的自发进展，并保持其纯洁性越来越困难，民间美术随着这个地区的开化，不可避免的逐渐萎缩。与此同时，民间美术家面对照相术和写实作品惊叹不已，他们难以抵挡世俗的裹挟，一部分适时的以工匠手艺谋生，而一部分则孤军奋战，在透视色彩三维空间的陷阱中逐渐失去了自信。他们在自己和周围世界之间叠起了一道高墙，把纯情深深的埋在心里，于是，这支隐藏着丰富创造力的队伍面临肢解的危机。

现代观念的介入，使民间绘画绝处逢生。现代派绘画经过一个世纪的横向野蛮生长，使其仅仅满足在表皮层次上向周边放射性无极延伸而失去向心力，这是一个段落，艺术家将在离圆心适度的断面中找到它的合理内核。现代民间绘画作为民间绘画，已经从现代横截面中寻求契合并吸引着有益的养料。而作为现代绘画，又牢牢把握着历史的启承，密切着外部世界与内在构成的有机联系，以大量主观投入弥补意像中的细节空缺，这一切给我们提供了原始形变的心理基础。我们从中发现了单纯、雄厚、古旷、生拙、诙谐、朦胧生成的缘由，当素人画家们创造潜在欲望一旦觉醒，面对画纸作肆意涂抹时，他们将紧紧抓住生活经验中每一段动过情的场面，努力地复述到画面上去，这种复述往往是困难的，又是轻而易举的。他们渴望着一种申诉方式，在提起画笔时，或许并没有“变形”的预设，空间形象和结构判断在他们的视觉记忆中交错、重叠、淡忘和再造，使得画面中的形象发生了意想不到的“形变”，这种“形变”绝没有故意扭曲，没有无病呻吟，只是注入了原始睿智萌发中充满矛盾的主观情节。

吴彤章先生曾在现代民间美术家的意象形成举了一个很能说明问题的例子：当现代民间美术家描绘一只杯子时，他们觉得杯子的口是圆的，而杯子的底平放在桌面上，于是他们认定底是平的。后来发觉这种错误而富有幽默意味的判断，在意象生成时更具有视觉张力，更富有情趣。他们开始用无数只眼睛游移在画纸上面，随心所欲地盯住构成整个机器零件的四面八方，局部上多维视角和整体上的二维铺排，成为最后打开潘多拉魔盒的宝典秘笈。

在色彩上，在强烈的色彩之间，他们也使用黑白灰用来调和矛盾，使眼睛感到舒服，情绪得到宣泄，他们毫不犹豫的把色块填上画面。他们很少考虑画的对象是什么颜色，而更重视我喜欢什么颜色，固有色的羁束被打破，色彩学上的戒律只有在评说时牵强地用得上。在人物动态上同样越过了解剖、比例、透视屏障。人物既是他们描写故事的主人翁，又是制造画面整体动势的一个介质。他们注意大的动感，画面有劲了，他们也感到够劲。当西方艺术巨匠们被非洲木雕和东方艺术所震撼，一批又一批带着知识和技巧的重负，苦苦追求初原性的艺术家做得既生硬又吃力的行当，他们却如一潭山泉淌泻出谷，一切是这样坦然和纯真，有时还带有些许的诙谐。

所有自发过程都带有较大的偶然性。现在民间美术家面对自己的作品往往也会感到迷茫，他们像一张张满风帆的船，在漫无目标的颠簸，他们会突然闯进一个死角，也会发现一个无人涉足的新天地，在这个时候辅导老师的观念介入是不可避免的，他们独具慧眼，在数以千计游离状态中的“闪光核子”得以凝固。我们在举办创作学习班时，发现众多涂鸦的小稿落差大，有的甚至非常糟，有趣的是我们学会了在堆彻中做截割游戏，有时在杂乱无章中去寻找一个了不起的局部。辅导老师的观念、偏爱往往会明显的渗透到这一地区现代民间绘画的群体面貌中去，只有在观念上的超越，才能使他们最纯真、最稚拙、最狂野甚至最荒诞部分作出提升，使他们不仅具有感性的魅力，而且具有理念的深沉。这超越使整个品格发生了本质上的升华，俨然作为一种超前的艺术形态成为画坛边缘的惊鸿一瞥。

现代民间绘画至少在两个层面上具有自己的意义：一个是现代民间美术家在创作中找到了清楚自己激情的方式；一个是创作出来的作品以其独特的风貌在画坛中争得一席之地，他们可以到最顶级的美术馆里展览，也可以拿到国外去列于世界现代艺术之林。作为一种超前意识的艺术品，一时抑或不被大众层面所接受，然而，他在高层面的成功这些信息迅速得到反馈，在大众层面引起广泛的关注和兴趣，从而激励普通人最宝贵的自信心，并起着审美导向的作用。

（作者系舟山著名画家，研究馆员）