□曹振峰
现在民间绘画可以说又古老又年轻，所谓古老就是他的母体，历史久远，任何画种都不能与之相比；所谓年轻就是他作为画种出现，也不过30来年，他虽然包含着古老的民间艺术形式，但毫无臣服之气，而是以他强烈、真挚、泼辣的艺术感染力，显示着勃勃生机。他虽然造型夸张、变形，进行超越现实的处理，但毫无对生活的扭曲，反而使人感到更真实更亲切；他虽然色彩十分绚丽却很质朴，毫无浮华的媚态；他虽然一派乡土气息，散发着山花般的清香与城市繁华喧嚣的环境恰成反比，但却符合现代生活的节奏和新文化层次的要求。民间绘画还具有劳动人民炙热、朴实、直率的情感和艺术气质。从这些作品中找不到娇柔造作故弄玄虚，隐晦灰色的气息，感受到的却是焕发着人类童年那种天真纯真富有幻想的艺术魅力。
民间绘画作为母体艺术之一，原本就不是什么所谓初入艺坛的奇花异草，所以几十年来，现代民间绘画之乡，迅速遍布全国多数省份当然是顺理成章的必然趋势，他们分布在东北的辽河、松花江流域，西北的陕甘高原、青藏高原和大漠南北，东部的黄海、东海，南部之滨，中部的中州平原、江汉平原和湘江流域以及西南的云贵高原。参加民间绘画的作者，除汉族外还有满族、贵族、藏族、朝鲜族、彝族、瑶族、维吾尔族、土家族、白族、哈尼族、布依族等等，因地域和民族的不同，民间绘画也逐渐出现了地区特色和民间特色，呈现出百花争艳的形势。早在70年代陕西户县的农民画，曾以强烈、朴实、富有关中乡土味而著称，后期的安塞洛川、宜君等地的现代民间绘画，以雄厚的民族传统而见长，富有大胆、神奇、高亢而强悍的艺术情调。上海金山民间绘画则以江南水乡为特征，清新、恬静、和谐；山东的临朐、日照等地的画风，吸收了潍坊年画的艺术手法，富有强烈的装饰效果。河内舞阳的画风，浑厚率直；新疆哈密等地的画风，则与伊斯兰风情取胜；辽宁和吉林等地的画风，富有民间艺术的装饰效果，或以写实的手法描绘东北雪原和农村风情；湖北黄岗和湖南隆回等地画风富有楚地文化的情调；贵州各地苗乡的画风，另有远古遗风和奇幻的艺术情趣；天津北郊的画风有的夸张洗练，有的浓烈浓郁；广东龙门等地的画风又具岭南风味，而东海舟山群岛渔民的画风犹如大海的狂涛，随意性较大，变化奇幻。
现代民间绘画的创作题材，都与各地和各民族的风情习俗、传说、以及他们的生产生活为主要内容，同时新的生活变化也渐渐出现在他们的画面中，新的审美观念，也与他们传统的艺术情调相融合，虽然各地画乡艺术风格各异，但都具有乡土的风味和劳动人民特有的心灵气质。当今美术界不少人以追求西方现代艺术为时尚，渐渐与人民和生活越来越远的时候，现代民间绘画却牢牢扎根在自己的乡土上，人民的生活便是他们艺术创作的灵魂，且不论什么艺术水平谁高谁低，只就创作意识而言，现代民间绘画始终走着自己的道路。
现代民间绘画在短短的历程中，也曾走过一段曲折的道路，1958年秋季，在北京的美术展览中，第一次出现江苏沛县农民画，报刊予与高度的评价，农民们出于对于建设祖国建设家乡的激情，以稚拙而生动的线条，幻想般的勾画出“孙悟空来到火焰山”“玉米长上了天”等作品。他们相信人间可以创造出从未有过的奇迹，能让高耸的玉米挡住飞机的航线，能让土法炼铁的小高炉筑成新的火焰山。与沛县一同起步而知名的还有东北束鹿，陕西户县。农民们自发地用绘画抒发自己的情怀，是完全可以理解的，但却被人为的大力推广，号召“人人画画”“诗画满墙”，因而农民画被引上了歧路，因为幻想总不是现实。此后，随着经济建设中浮夸风的遏制，农民诗画运动便落入低潮，唯有陕西户县保留了下来。户县农民坚持以壁画形式紧密为农村各项工作服务，培养出数以百计的农民作者，开创了农民画的新画风。
农民画总要得到提高和发展，总要有自己的艺术语言和形式，然而这是长期未能解决的问题，好心的美术家们曾热心地进行培训，用西方美术教学方法进行灌输，使之跨上所谓“科学”的艺术道路，此法效果并不理想。有的地方用文人艺术的技法进行辅导，但劳动人民与文人的审美情趣相悖，此路也走不通。70年代末，上海金山县的画家吴彤章在使用多种辅导方法后的失败困惑中，发现农村隐藏着极其丰富的民间美术资源，有很多绣花、剪纸的高手，他们都是未受过现代教育的大娘、大婶。农忙时务农，农闲时为子女们的衣帽绣花，有很高的艺术造型本领。他们只是默默的为自身需要进行艺术活动，吴彤章把她们请来，让她们按自己的愿望来画画，用习惯的配丝线的方法配色，虽然她们用惯锄头和针线的手不习惯拿笔，调用粉色也不知所措，但经过短短的时间和耐心的辅导，真正的农民画之花绽开了，隐藏数千年之久的民间艺术能量终于释放出来了，金山农民画在首都展出后，艺术界无不为之惊奇。
上海金山的艺术实践改变了以往农民画的面貌，也改变了有些人认为农民画是低层次艺术的偏见，更重要的是发掘出了民族民间的艺术宝藏，为现代民间绘画开拓了广阔的前进道路，金山的经验为全国各地所仿效，各地又有新的创造和发展，在这种条件下，才可称之为现代民间绘画崛起了。
现代民间绘画的作者队伍，除农民外还有牧民、渔民、学生，再以职业区分画种，或仍冠以“农民画”，显然很不科学。值得注意的是，现代民间绘画虽然是在传统的民族民间艺术基础上发展起来的。但不是原株的生发，而是多种艺术的生长基因重新组合与精心培植的结果。它既保持了母体的特征和气质又不同于原母体的面貌，而是从未有过的、崭新的艺术花种。培植新花种的园丁，就是受过现代美术教育的在基层工作的美术工作者，他们是传统民间美术的发掘者和保护者，他们从新的文化高度，发现和确认被埋没数千年之久的民间艺术的学术价值和艺术规律，并指导人们吸取世代传承的艺术精华，从民间剪纸、绣花、蜡染、绘画中撷取造型的手段，进一步提炼升华为新的艺术形式。有无这种辅导和培植，关系极大。就农民自身来说，他们虽然是灿烂的民间艺术的创造者和继承者，由于自身文化素质的局限性，还不可能用新的审美观念对民间艺术再认识，也不可能对其艺术规律做科学的总结。在新的历史时期，也难与新的审美趋势相一致。民间艺术都是自悟性的，无商品属性，若进入文化市场的流通领域，还需要经过一段转化过程。数千年来，民间艺术处于受人鄙视的低下地位，因此也具有很大的脆弱性。在新文化的冲击下，随着经济条件、生活条件和民间习俗的变化，人们很容易放弃自己的传统。所以能使被埋没的名族艺术瑰宝以新的形式大放异彩，并使不知名的劳动人民艺术家跻身于艺术的殿堂，不能忘记长期默默耕耘在基层的美术工作者的无私奉献。
当然，辅导者有的成功，有的效果欠佳，有的画乡进步快，有的画乡进步慢，主要是工作得法与否，其中最主要的是要重视民间艺术传统，辅导者还要让这些从事农耕渔牧的作者们相信自己的艺术才能，以启发的态度提高其艺术的表现能力，熟练的掌握绘制与描画的创作技能，但是辅导者是不能包办代替的。
严格的说，农民画并非始于江苏的沛县，更远的历史难以考察，谨以近代来说，陕北的农民在新年到来之际，就有自己动手绘制年画的习惯，以吉祥为内容装饰窑洞，在河北、山东等地，年节时便有手绘的年画在农村和城镇的集市上出售；福建、江西等地农村，喜欢在白粉的屋墙上绘画。在革命战争年代，农民参军的士兵们在战斗之余，亲自动手描绘自己或战友们的战斗生活，有大量作品发表在报刊上或连队墙报上，现在仍有不少遗物可证。这些绘画完全是民族的风格而又有民间的质朴特征，只不过当时没有冠上画种的头衔。
尽管如此，以往的农民画，尚不能与现代的民间绘画相等同，其重要区别是现代民间绘画有机地吸收融合了传统的民族民间艺术的精华，这些精华往往体现在民间的绣花、蜡染和剪纸的艺术语言之中，并应用于服饰和节日的习俗活动之中，其中的造型和纹样的纳吉、祛邪、婚姻、求子，以及怀念祖先、示明信仰等表徵符号，经过无数人反复再创造，在艺术表现上达到高度的凝练。但从未有人把它作为欣赏性的绘画艺术语言。而现代民间绘画开始这样实践了，但它又不是绣花、剪纸、蜡染纹样的复制。而是新的艺术形式和新的民间风情，由此证明，民族民间的艺术传统，是富有生命力的。它的生命力不仅在于绘画形式自身，更在于它本身既是艺术母体和本源之一，本身就具有生发出更新、更多具有民族气派和时代精神的艺术新花的广阔天地。它还证明，可以创造物质文明的劳动人民，同样是有创造精神文明的无穷创造力的。
可以预见，现代民间绘画正在迎着明媚、和平的春天，人民将以勤劳的双手揭开民间绘画更加精彩的一页。
（作者系著名美术家，中国美术馆原副馆长）
